"הלמות תופים ותנועה. רקדנית שחורה מתנועעת כפנתר, מנתרת בגו קמור, חזור ונתר, מרחפת ונוחתת ברכות במלוא כובד גופה וכאילו אומרת: “כן, יש כוח כובד, אך אני אגבר עליו“. הבמה שלה והיא כולה עוצמה, הבעה, מקצבים ויופי סוחף. היא - פרל פרימוס, מניו יורק, בהופעה בתל אביב.{C}[1] עם עלות המסך נכבשתי ביפי המופע ובמהלכו נשביתי בקסם הריקוד האפריקאי. עם רדת המסך כבר ידע גופי שכך אני רוצה לרקוד. בטרם הבנתי את מלוא המשמעות של המשיכה אל הריקוד האפריקאי ואת פשרה, ידעתי שכך בדיוק אני רוצה להתנועע ואל סוג ריקוד כזה ייחלתי בבלי דעת על קיומו. מילדות היתה בי כמיהה בלתי ממומשת למחול. לא שלחו אותי לשום סטודיו. בעיני הורי אמנות המחול נחשבה מיותרת. במרוצת שנות ילדותי לא נחשפתי רבות למחול אמנותי ובמידה שנחשפתי לא נמשכתי אל מה שראיתי, אף על פי כן כמיהתי הפנימית למחול לא נפגמה.

בשלב שבו נפגשתי עם המחול האפריקאי הייתי בשנת לימוד שנייה בסמינר הקיבוצים במסלול “תרבות הגוף“, שם הוכשרתי להיות מורה להתעמלות על פי תורת מורותינו יהודית בינטר ולוטה קריסטלר. “תרבות הגוף“ היה מונח מוסכם בפיהן, כדי להימנע מהמונח הרווח אז - התעמלות. לדעתן זה היה מונח שלילי שכן מקורו בשורש “עמל“, כלומר, יזע ועבודה קשה, ואילו הן שאפו לתרבות גוף של התרוממות הרוח.

ועוד עיקרון חשוב הינחה אותן: לא הגוף בלבד הוא הדורש תשומת לב - אישיות המורה, טיפוחה והעשרתה חשובים אף יותר. במהלך שתי שנות הלימוד שלנו הוקדש זמן לא מבוטל גם לריקוד בהבעה חופשית, אך ללא כל שיעורי “טכניקה“, שכן המטרה לא היתה בניית רקדנים. הריקוד היה אמצעי לשחרור הבעה כמרכיב עיקרי בפיתוח אישיות המורה ותלמידיו לעתיד. על פי גישה זו הורכבה תוכנית הלימודים, שכללה שיעורי פסיכולוגיה על פי תורת יונג, מוזיקה, אמנות, תזונה ועקרונות הטבעונות, אנטומיה ופיסיולוגיה. כל אלה בנוסף לשיעורים של לוטה ויהודית, ובהתאם לדרישות משרד החינוך למדנו גם אתלטיקה קלה ושחייה.

עם סיום הלימודים, משקרב המועד בו היה עלי להתחיל ללמד באופן עצמאי, אחזה בי הרגשה שאיני יודעת בדיוק איך לפתוח שיעור ועל פי מה לכוון את המשכו. זאת למרות כל מה שרכשתי בשתי שנות לימוד בסמינר - יסודות שליוו אותי והיו לי משענת בכל אשר עשיתי לאורך השנים אחר כך. נפגשתי להתייעצות עם מורה בכירה, אף היא בוגרת הסמינר. מששמעה את חששותי ביטלה אותם בהינף יד. “זה מאוד פשוט“, אמרה, “את רק צריכה שיהיה לך ביטחון עצמי ולדעת מה את רוצה“. רק לאחר שנפגשתי עם המחול האפריקאי ידעתי מה אני רוצה: ככה, כמו שראיתי את פרל פרימוס רוקדת, ככה אני רוצה לרקוד.

נסיבות חיי הובילו אותי כמה חודשים אחר כך לניו יורק יחד עם בעלי יעקב-קובי ובננו יורם בן הארבע. יותר נכון להפך: אני נלוויתי אל קובי שיצא ללימודים באוניברסיטת קולומביה. פנויה לנפשי חיפשתי בספר הטלפון עב הכרס של ניו יורק את השם פרל פרימוס, מצאתי ונרשמתי לבית הספר למחול של הרקדנית, שנחשבה בעיני למרתקת מכולם. וכך מצאתי את עצמי יום אחד בשיעור הריקוד הראשון שלי בגיל שלכל הדעות - אם לא מאוחר מדי להתחלה - היה לבטח חריג. אבל אני לא הרגשתי בזאת. ידעתי ללא כל היסוס, שהגעתי למקום הנכון עבורי.

אינני יודעת איך נראיתי בשיעור ראשון זה בסטודיו ללא מראות, אך אני יודעת איך חשתי. הרגשתי שמצאתי מה שלא ידעתי כי חיפשתי. תגובתה של פרל בסוף השיעור אישרה לי שאכן אני שייכת לסגנון מחול זה. הייתי כל כך נתונה בחוויית המחול העמוקה ובהרגשת סיפוק של הישג וכיבוש יעדים בכל שיעור, עד כי רק לאחר כמה שבועות הבחנתי באחרים הלבושים בגד ריקוד מלא, ואילו אני, כמו בסמינר, במכנסיים קצרים ורגליים חשופות. רק אז הבחנתי במבטים שזרקו אלי האחרים בשיעור, שלא היו מורגלים במראה רגל חשופה בתנועה.

השיעור היה בעל מבנה קבוע וחזר על עצמו מדי פעם. הוא כלל סדרת תרגילי חימום שהיוו את הבסיס לטכניקת פרל פרימוס, שהיתה מכוונת ומותאמת לבניית רקדן בסגנונה. אמנם תרגילי החימום שבתחילת השיעור היו כאלה שכמוהם ודומיהם תורגלו בכל סטודיו ובית ספר למחול מודרני ברחבי ארצות הברית, אך היה שוני בהגשת החומר, בשימת הדגש על הקשבה למקצבים, בהכוונה לזרימת תנועה ותנופתיות, באיזון בין קפדנות ודיוק מול חופש אישי בביצוע.

אמני הדור המייסד של המחול המודרני האמריקאי כמרתה גרהם, צ‘רלס ויידמן, דוריס המפרי והַניה הולם, היו בין מוריה של פרל פרימוס בראשית דרכה כרקדנית, וזאת עוד בטרם פגשה במחול האפריקאי במולדתו. הכלים שרכשה בהשראתם הם שציידו אותה ביכולת להיות מתווכת נפלאה בין מבצעי הריקוד האפריקאי הקמאי לבין חניכי התרבות המערבית-מודרנית.

וכך העידה פרל פרימוס על עצמה באומרה על מרתה גרהם: “עבודתה נתנה לי את זווית הראייה הפנימית להבנה, במיוחד כאשר הגעתי לאפריקה“; על צ‘רלס ויידמן והניה הולם אמרה: “עבודתו עזרה לי בהשגת מהירות ומרחק על הבמה; הניה הולם תרמה להתפתחות עידון המבט הפנימי, לשיפור תחושת ה‘בלנס‘ ולשימוש מושכל בכפות הרגליים“.[2] אני זכיתי ליהנות מפרי הצירוף המיוחד הזה של ידע, השכלה ופרץ אנרגיה בשיעור שנפתח בחימום, שלאחריו כבש הריקוד האפריקאי את מקומו בצעדי יסוד ובמשפטי תנועה מורכבים, ולקראת סופו היית אחוז התלהבות, רגשות התעלות ובאפיסת כוחות מוחלטת.

החומר הריקודי היה אפריקאי, אך היה זה “סטודיו למחול פרימיטיבי“ בניו יורק, כך הגדירה אז פרל את סוגת המחול ששורשו אפריקאי-קריבי. אנחנו התלמידים לא היינו אפריקאים, גם המורה, פרל פרימוס, לא היתה אפריקאית. היא נולדה באי טרינידד למשפחה ששורשיה הוליכו אל מלך שבט אשנטי של גאנה. סבה מצד אמה היה המתופף המוביל בטרינידד ואיש רפואה על פי תורת הווּדוּ. אווירה של הערכה למסורת האפריקאית שרתה בביתם ונמשכה גם לאחר שהמשפחה היגרה לניו יורק, כשפרל היתה
בת שלוש.

מתוך חיפוש אחר שורשי התרבות של משפחתה ושל השחורים באמריקה יצאה פרל ב-1949 למסע מחקר המחול באפריקה. לנו הגישה את אשר ליקטה כחומר מעובד ומותאם ליכולת הקליטה של תלמידים כמונו. בעוד שבקרב שבטים שונים באפריקה נרכש הריקוד בעיקר בדרך החיקוי, דרך שהוכיחה את עצמה דורות על דורות, מי שלא משתייך לאותה חברה מסורתית סגורה אינו יכול לרכוש ולבצע כראוי את המחול המסוים הזה מתוך חיקוי בלבד.

לפרל היתה יכולת מופלאה לניתוח תנועה, לפירוקה למרכיביה ולחיבורם מחדש. כל אלה תרמו להרגשתי הנפלאה כשרקדתי בהדרכתה, כי בנוסף להיסחפות בריקוד עד כדי שיכחה, ידעת בדיוק מה אתה עושה.

במשך שלוש שנות שהותנו בניו יורק התמדתי בלימוד אצל פרל פרימוס, מלבד הפסקה קצרה ככל האפשר בגין הריון ולידה. לא שאלתי את עצמי מהי התכלית. לא שאפתי להיות רקדנית. רציתי לרקוד. הקסם שהילך עלי הריקוד האפריקאי שרה עלי. לא התעניינתי אז מהי מהות הריקוד האפריקאי ומהו מקור המשיכה החזקה שלי אל סגנון זה. רציתי רק לרקוד, לספוג ולהתבשם. תור השאלות הגיע בשלב מאוחר יותר.

כשנשאלתי מדי פעם באקראי, בימי ניו יורק, מהו נושא לימודי הייתי עונה בגאווה: “ריקוד פרימיטיבי“. לא ייחסתי כל גוון שלילי למונח “פרימיטיבי“. ריקוד פרימיטיבי ביטא עבורי משהו ראשוני, בלתי אמצעי, הבעה ללא עכבות, תנועה לא מתוסכלת, קואורדינציה מתוחכמת ומקצבים מורכבים. עם חלוף השנים ועם התגברות מאבק השחורים באמריקה לשוויון זכויות, הפך “פרימיטיבי“ למונח שלילי ומעליב והמונח “מחול אתני“ כבש את מקומו תחתיו. אף אני, לימים, מצאתי את עצמי מדברת על מחול אתני, ו“פרימיטיבי“ הס מלהזכיר. “פרימיטיבי“ במובן הטוב של המילה לא היה נחלת הרבים.

נתונה בהרגלי נאמנות למורה אחד שהבאתי מהארץ, נאמנות לשיטה אחת ולמוסכמה שלא נכון ולא רצוי להתנסות ביותר מכיוון אמנותי אחד בו-זמנית, התמדתי בתקופה הראשונה של שהותי בניו יורק לקחת שיעורים בסטודיו של פרל פרימוס ולא התעניינתי בשפע ההיצע של לימודי מחול שהיה קיים סביבי בעיר זו. אך האווירה בניו יורק היתה אחרת לגמרי: להפך, נכון, רצוי ואפילו הכרחי להתנסות בצורות מחול רבות ככל האפשר, וראוי ומומלץ ללמוד אצל מורים שונים.

בקרב הקהילה הישראלית של משתלמי מחול בניו יורק בשנות החמישים היה לבית הספר למחול של מרתה גרהם כוח המשיכה הרב ביותר. נרשמתי גם אני לשם וכך התוודעתי לטכניקת גרהם. לא “התחברתי“ לטכניקה ולסגנון. יכולתי להבין את גודל מעשה הבנייה של טכניקה זו, התרשמתי מהממסדיות של המקום, מרצינות הגישה לריקוד ולרקדנים, משפע התלמידים, אך גופי רצה להתנועע אחרת. ה“קונטרקט“ (כיווץ) ו“ריליס“ (שחרור) שבטכניקת גרהם, שיש בהם משום הקבלה לתנועות קימור וקיעור בעמוד השדרה שבריקוד האפריקאי, נראו לי מנוגדים ולא מקבילים, שייכים לעולם אחר באופן מוחלט. חסרו לי התנופתיות, זרימת התנועה וקבלת כוח הכבידה כגורם מוליד תנופה.

גם השיעורים שלקחתי ב“ניו דנס סקול“ בטכניקת הניה הולם לא ענו על ציפיותי. התגעגעתי לאווירה האחרת של ההתרגשות לקראת שיעור. כשהיתה פרל מתיישבת על הספסל, התוף בין ברכיה והיא מרימה את ידה כדי להנחיתה על התוף כאות לתחילת השיעור, היה ניצת זיק מחשמל שליווה אותנו מתחילת השיעור ועד סופו.

הייתי מודעת היטב לעובדה ש“מחול פרימיטיבי“ אינו הזרם המרכזי והנחשב במחול של אותם ימים, אך מכורה הייתי דווקא לסגנון זה."